释疑除玄，语平道深——程振国先生绘画艺术思想品评

朱留心，[文化部十一五美术思潮课题硏究员，美术评论家]

程振国先生是当代著名山水画家，在长期的艺术创作中，他从继承和发扬民族文化的立场出发，不断地探索、思考中国画发展之路。他关于中国画有关问题之见解，既有前瞻性的理论说明，又有可行性的实践经验总结。这些艺术思想，将玄妙之艺术用平白语言加以诠释，深入浅出、高屋建瓴、自成体系。他以个体实践为基础，将长年累月的感悟汇成艺术的清泉，让每一滴水珠中都闪耀着真理的光芒，读后令人感佩，顿增民族之自信心和探求中国画发展之力量。他的艺术思想，不仅为从事绘画艺术理论研究的学者提供了具体的依据，而且也为从事绘画艺术创作的美术工作者提供了启发性的感悟。尤其是对刚刚涉入国画创作的学子更是指明了一条正确的学习之路。笔者因爱其平语道真知，故将其散见于报刊、杂志之文粗串成章，略加品评，以飨广大艺术工作者。

中国古代关于绘画的理论浩如烟海，这些理论的文化基础是儒、释、道三家。建立在此基础上的画论，既有古代画家的经验之谈，也有文人雅士的理论探索，由于古今文化的差异，加以时代审美趣尚变化，这些理论虽精妙绝伦，不乏传世格言，却由于过于玄虚模糊，又兼以各家议论不一，众说纷纭，终教人莫衷一是。现代学者高论甚多，但大多是从宏观方向上加以表述，读其妙文，眼前柳暗花明，下起笔来，终觉山重水复。在这种情况下一种既有个体经验总结，又有系统理论说明的绘画艺术观便显得尤为时代迫切需要。程振国先生发表的关于绘画的一些断想，正是适应这种需要的具有指导意义的理论。他的理论体系由三个部分组成，每个部分独立成章，但又彼此呼应。现分述如下：

一、关于中国画的定性问题

什么是中国画，本是历史上一个不须解释的原始名词。但是，到了二十一世纪的今天，人们却对这个原始名词展开了激烈地争论，因为对它的解释关乎对许多艺术创作的定性、定位问题，并由此引发了一些深层次的学术争鸣问题。程振国在经过一番慎重思考后，提出了中国画的定义，他说：

“中国画是运用绘画的法则， 讲述着对大自然的主观认识，诠释其人性化，通过感官传达愉悦，使人性与大自然景观和谐地交融。中国画的审美理念并非依赖对大自然形态的逼真刻画，而是用夸张的语言模式充分体现真意与境界”。（程振国：《砚边断想》，以下简称《断想》）

在这个定义中，程振国概述了中国画的性质、特点和发展方向。强调了中国画的一个基本点和两个与西画的不同点。一个基本点就是：中国画是运用绘画的法则讲述主观对客观地认识。主观在面对大自然时，竭力地去和自然沟通，然后按照自己的理解去诠释大自然人性化的特征。面对大自然，耳得之则为声，目得之则为色，声与色之美妙从而便身心愉悦，这时，人与自然在情感上交融互湛，进入天人合一之境界。表达这种感受可为文、可为诗、可为词、可为歌、可为赋、可为书法、可为绘画。至于用何种方式表达，就要看感受者的喜好。

画家无疑要用绘画来表达自己的情感。在表达的过程中，它必然遵循着绘画的法则、规范以及规律。

除中国画外，其他绘画艺术形式（比如西方绘画）也是用这种法则 来表达自己的情感 ，二者之间不同之处在哪里呢？在《断想》中，程振国作了明确地回答：中国画“并非依赖对大自然的逼真刻画，而是用夸张的模式充分地体现真意与境界。”古人所描述的气韵生动，既是主观与客观相互依存而产生的内在的一种境界。

西画主张写实，在表达物象时更多地关注环境、色彩、光线等，注重忠实于透视的视觉效果。

这是中西绘画的第一个不同点。

在表达的方式上，西画讲究“焦点透视”，而中国画主张散点透视。

这是第二个不同点。

比较中西绘画的两个不同点后程振国进一步阐述道：

“中国画追求人与自然的统一，强调主客观的统一和无间。主张眼到、心到、意到。它当然也要面对客观物象，但这些物象经与审美主体交融后蜕变成一种精神状态的物化方式，绝不拘泥于客观真实的质量标准。对于自然物象，它不是‘不知’，而是不必去知，更无刻意去知。于是，中国画不讲焦点透视而讲散点透视，不讲三度空间而讲两度空间，不讲块面划分而讲轮廓勾勒，不讲物理重心而讲视觉感受。它以线条为魂魄，使描绘对象挣脱物理形象而获得提炼，变成一种具有主观意识的精神轨迹，发挥着远远超出客观形体本身的精神效应。”（《断想》），在这段论述中，程振国强调，中国画是以线条为轨迹，运用书写的方式讲述自己对客观的认识。线条是基石。它是物质和精神的交换媒介。在勾勒线条时，表现者主体可以浮想联翩、心驰万里。对此，早在二千多年前，庄子曾提出“乘物以游心”，顾恺之曾提出要“迁想妙得”。至于具体的思维过程，方士庶曾经这样说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心此虚境也，虛而为实，是在笔墨有无间——故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别具一种灵奇。”

程振国关于中国画的性质的诠释和古人主张的绘画要以“一管之笔拟太虚之体”的说法在思想上是一脉相承的，但是，他说的更加具体和形象，他是从绘画的实际出发，结合实际操作的技法把古人说的玄妙问题说的讲的平白明了。他告诉我们，“以线条为魂魄”，“所描绘的对象便可以挣脱物理的形象”，达到一种自由的境界，便可以“使主观意识具有一种精神的轨迹。”这就是“乘物以游心”，这就是“迁想妙得”，这就是“因心造境”，最后必然达到一种超越客体本身的精神效应。

读程振国的文章，心胸豁然开朗。如看“明月松间照，清泉石上流”，中国画那层神秘的面纱，被他轻轻地掀开，庐山真面目赫然再现。我们顿时从迷惘的古代画论中走了出来，对于客观物象，我们“不是不知，而是不必去知，更无须刻意去知”。（《断想》）从必然王国走向自由王国，是多么的惬意。我们不须关注物理重心，而只讲视觉感受。讲视觉感受带来的必然结果是登山情满于山，观海而情溢于海。海大没有天大、天大没有心大，心胸的宽广又带来绘画空间的宽广。而这一切的自由都是源于明白了中国画是什么。

程振国关于中国画的表述，是一个艺术家从个体的绘画实际出发，以具体、生动、形象、可以看得见、讲得清的语言为中国画下的科学定义。他避开了那种从理论到理论的抽象推断，明确指出，中国画是以线条抒情，这就从具体的物质出发，然后上升到精神层面，最后进入到文化范畴。他认为精神的愉悦又决定着线条的形态，这又将绘画从精神文化的层面回归到物质的层面。这种用物质的东西解释精神的东西，而不是用精神的东西来说明物质的东西的方法，避免了那种含混、模糊、抽象的语言。使人恍然大悟。绘画本来是实践性极强的艺术活动，如果被抽象的理论推理所缠绕语，就会使人陷入迷茫之中。程振国的话虽然平白，但对中国画解释的却非常透彻，而且其中还包含着深刻的道家思想和儒家思想。老子在《道德经》说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”程振国关于中国画的定义开头便说“中国画是运用绘画的法则，是讲述着对大自然的主观认识”其实就是在“道法自然”的理论基础上，阐明绘画的过程是画家在师法自然的过程中悟道的过程。而他所谓的绘画过程是：“以线条为魂魄，使描绘对象挣物理形象而获得提炼，变成一种主观意识的精神轨迹，发挥着远远超出客观形体本身的精神效应。”之说，就是道家思想“超然物外，独自运心”在绘画实践中的具体运用。当然，在绘画中，线条一根接一根的随意生发，创造出千变万化的物象的过程，也是道家主张的：“一生二，二生三，三生万物。”的过程。而这个过程产生的结果，是“诠释自然的人性化，通过感官传达愉悦，使人性与大自然和谐地交融。”（《断想》）最后进入那种“天人合一”的境界。

儒家一贯主张：艺术的宗旨是“心含造化，言舍万象”、“性情所致，妙不自寻。”（司空图《诗品》）

在绘画的过程中，当心含造化和自然对话后而又能将这种感觉用笔墨书写出来，必然会到达一种妙不可言的精神状态。正如宗炳所形容的那样：“万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已。”

由此可以看出：程振国认为绘画要“通过感官愉悦达到与自然景观和谐交融”的认识筑基在道家思想的基础上，同时又和儒家思想相融。

然而，他对中国画定义的重要性绝不止于是将道家思想和儒家思想运用绘画的语言解释出来，这个定义对于当下中国画审美标准的确立更具有重要意义。

进入二十一世纪，西学东渐日盛，各种文化思潮相互激荡，中国画的审美标准变得模糊起来，用西画的理念来衡量中国画显然不妥，而对中国画的审美要想确立一个适当的时代性标准，首先必须要明白什么是中国画以及它的性质和特征，否则，就难以评价当下的一些绘画创作。所以，从这个意义上说，程振国以中国古代的道家思想和儒家思想为理论基础，以中国画的延续发展为脉络，以中国人的审美习惯为依据，结合当代文化发展的特征，提出的关于对中国画的科学定义，是对中国艺术理论的一大贡献。

二、关于对中国画传统的理解问题。

说到中国画问题，就不能回避对传统的理解问题。近年来，对中国画的传统，人们褒贬不一，对此，程振国有独到的见解，他认为“中国画的传统是十分优秀的，它应该成为艺术创作的动力。”（《断想》）“艺术向传统回归，不是倒退，它是一种前进、一种发展。所以，中国画不是不求变，更不是食古不化，它的变化从不以否定自己的传统为代价，而总是千方百计地从传统中汲取营养，在传统中脱胎换骨，寻求新的艺术生命。”（《断想》）这种说法，既肯定了传统，又指出它是变化发展的，是动态的文化脉络和前进的思想轨迹。这是对传统的辨证理解。以前曾读过不少学者关于对中国画传统的论述，但将其说成是艺术创作的动力，提高到如此的地位上尚实属首例。按照程先生这种表述，如果失去或否定了传统，就等于失去了中国画创作的动力，这么一反证，就可以知道他对传统论述的分量了。那么，程先生此论，有无科学地逻辑根据和思想价值呢？

首先，从文化发展的脉络看：“文化是五千年来中华民族智慧的结晶，而中国画是以中华民族文化为依托而发生发展的（程振国《山水画创作析谈》，以下简称《创作》），文化在传承过程中，它们的表现形式对于前一个时代是新的，而对于后一个时代来说又是旧的，旧中孕育着新，新中蕴含着旧。新与旧地有机地链接，形成了一条无形的生生不息的文脉。这种链接，我们无法看到物化的轨迹，只能凭感觉感知。新与旧的关系是新技和老干的关系，没有前者，就没有后者。新与旧，是一个时期相对的状态，随着时代的变化，一切新的东西，都会成为旧的东西，而那些新中具有价值的成分都将成为传统的一部分。在此基础上又孕育更新的东西，这个过程，循环往复，以至无穷。

明白这种文化历史发展规律对于学习中国画至关重要。因为中国画的发展同文化的发展是同步的。文化的发展状况在中国画中有着明显的反映。对传统文化的探索和继承，是摆在我们面前的一个永恒的课题，也为我们增加了一种无形的压力，中国文化博大精深，对它的学习和掌握是一个艰巨的任务，使命感、责任感促使着每一个中国人去奋进，于是，压力和任务就成了动力。对中国画传统的研究和继承同样也在召唤画家去知难而上，同样也给画家一种生生不息的动力。所以，程振国的关于“对传统的继承是艺术创作的动力”之说是一种站住文化的高度上的远见卓识。

其次，从绘画自身的属性来看：“中国画历来是依托传统的延续和发展为模式进行发展的，”因此，“研究中国画的延续和发展首先要步入历史长河，浏览历代绘画艺术的发展状态与发展规律，理顺不同时代的崇尚与思维方式。”（《断想》）

一个时代的崇尚，与当时的政治、经济、文化、社会生活有着不可分离的密切联系，也可以说，一个时代的崇尚是这个时代政治、经济、文化和社会生活的综合反映，“燕瘦环肥”就说明了汉、唐两个时代不同的对人体美的崇尚。而“黄袍”、“乌衣”则说明了封建社会帝王和士大夫不同的衣饰崇尚。各个时代，山水画的崇尚也不尽相同。晋人崇尚虚灵，唐人崇尚静穆，宋人崇尚雄浑，元人崇尚散淡……崇尚不同，思维方式必然不同。

为什么学传统，“要浏览历代绘画艺术的发展状态与发展规律，理顺不同时代的崇尚与思维方式呢？”（《断想》）

对此，程振国解释道：“画中万象是画家借助笔墨表达思想感情的具体化、客观化，是与自然神遇而迹化的诗情表现。是‘迁想妙得’于造化中重新发现自然中之我的神与物的交流。”（题《畅舟图》）“中国画创作中，有情无情，情浅情深，往往体现在画家对物象是否情有独钟。这不但表示画家学术上的专工状况，也是对画家是否独具慧眼的一种测试。物象往往不是缺乏美的诱惑，而是我们缺乏动情的目光。”（题《乐斯居》）

罗曼。罗兰说：“生活中并不缺少美，只是缺少发现美的眼睛。”在发现美这一方面，古代的绘画大师为我们做出了光辉的榜样。古代“高人逸士，寄托情性，写丘壑之状，抒旷达之情，观山情满于山，观海情溢于海。”（《断想》）中国人审美的习惯在几千年中已经形成了一种民族潜意识和习惯。从古人的抒情之中可以找到他们面对物象产生情感的原因，从他们面对同样的物象有不同心境的结果可以了解崇尚的变化，有助于当代画家和自然交流时能产生强烈的情感。事实上“近现代中国画家们继承这种重情的传统，审视物象都习惯从能否动情的角度加以揣摩。”（《断想》）这就是历代绘画艺术发展规律的延续。正是基于对这一规律的认识，程振国才提倡研究古人的崇尚与思维方式，学习古人与自然对话的方法和面对不同的景物的抒情方式。

在提倡学习研究传统的思维方式和崇尚这一深层次内含之后，他又进一步提出对形式方面的学习，那就是应当将传统的延续发展模式提到层面上来研究。他提出“首先要研习中国画的理论法则，其次是笔墨表现形式的认知与把握。”（《砚边心境》）这一提法，就是运用可见的法则和笔墨来具体研究传统。

为什么要学习理论法则呢？因为：“历代画家通过实践经验的积累总结出一整套理论体系，对每一种表现形式的运用都充分理性化，其独立性、完整性都代表着中华民族思想的文化取向。在这一运动过程中无不为这一形象的形成注入情感，同时也无不为理法而约束。”（《砚边心境》）作为层面上的理法，是有许多具体的经验性的规定和规则、规律组成的。把传统的延续和发展提到层面上来研究，就是把宽泛的、抽象的、复杂的概念性质的理论用具体的、细微的、简单的东西来说明。只有将层面的东西具体到每一个笔触、每一个规定加以研究、探索，提出补充、修订、改进、发展的方法，才能使之更加科学、唯美、具有更大的艺术魅力和强壮的生命力，使之面目焕然一新。才能以事实说明在哪些方面对传统进行了延续、再创造和发展。不将抽象的概念分解到这些具体的笔触上面逐一分析、演示，凭空推断，根本说明不了什么问题。所以程振国的这种说法不仅给人以精神的依托，而且为继承和发扬传统提出了切实可行的措施。这是一种高瞻远瞩的见解和求真务实的治学态度。也只有使用这种方法才能从根本上说明具有几千年传统的中国画具有无限发展的空间。程振国在绘画实践的过程中总结了一套从多层面继承和发展传统的理论，这个理论已经引起美术界的高度重视。

在论述了从理法这一层面上研究传统后，他又从笔墨的层面来阐述如何来继承和发扬传统。他说：“中国画独特的笔墨表现形式从来就没有失去它的价值，笔墨的组合应当更丰富。然而现代审美意识的多元化，进而提出了更高的要求，站在这一高度重新审视大自然并与之交流，探索重新组合笔墨构架的图式，于纯自然物象中寻找更符合东方独特的灵性塑造方法，借原意识固有的对传统笔墨塑造手段加以改造重排列组合，确立符合自我的绘画样式。”（《断想》）（关于如何用笔墨来继承和发扬传统，在下文中我们将详细论述，此不赘。）

程振国先生虽然重视对中国画传统的研究，但并不排斥学习其他民族优秀文化的结晶，而是主张从中汲取精华。他认为中国画创作，“不应回避与当代的碰撞，而应寻找整合点，确立符合自身发展的法则规律与当代人环境共融。”他分析了目前多种文化相互激荡、多元化艺术形式共存的局面后提出：“随着中西文化节的不断交叉、渗透，中国画的程式也会逐渐异化，画家们在观察和表现自然形象的不断实践中，也会形成新的程式，新的表现手法。”（《断想》）这是因为；“任何事物都不是永恒不变，永恒不变是不可能独立存在的。学习任何知识都有其双重性，有纵的一面，有横的一面，任何的偏见都有碍于自身的发展。”（《断想》）他所说的纵的方面就是对传统的学习，而横的就是对目前多元状态下其他艺术表现形式方面的学习，他以开放的胸怀和发展的眼光敏锐的指出：“多元的思维对艺术发展有极大的益处”。的确，他山之石，可以攻玉，从其他的绘画理念及表现形式中得到有益的启示用以发展中国画是一种取长补短的方法，以这种方法为基础，取得是显著成就，为后世作出有益示范者当代不乏其人。如李可染、林风眠等。

画家在艺术风格的形成过程中，对传统的学习是不可或缺的，这是一个伴随画家终生的研究过程，与此同时，深入生活活，感悟自然，师法造化也同样是艺术活动中一项必修的课程。

程振国对师法造化如是论述：

“画师造化。造化之类，自然天成。‘远山一起一伏则有势，疏林或高或低则有情’。‘去雁数行天际没，孤云一点静无声’。造化之美是自然存在的，老子曾云：‘人法地，天法道，道法自然’。艺术之创造，本源于生活，是万物之灵。所以，‘山川脱胎于予，予亦脱胎于山川。’（题《山村寂寂》）

在师法自然中，找到个人的情感，这是绘画艺术创作中最重要的一个方面，自古使然。因此，“古人不惜穷尽其一生，行万里路，潜心于造化之怀抱，搜尽奇峰打草稿，与天地自然中发现此中内美，而不仅仅是自然山川之外形。”（题《山村闲话》）因为只有潜心地投入自然才能做到：“通过天地山川，得其方圆流崎之形，通过日月星辰，得其经纬昭回之度。立万象于胸怀，将纯真刻骨的爱与自然深静的美融合在一起。”（题《燕山小景》）然后才能：“超其象外，得其环中。在情与景的交融中，静能深，柔能和，物我两忘。在发现了造化的同时，亦能发现深情。”（题《忆写岭南道上》）而且，融合后的表现主体可以从客体中找到自己的气与质：（题《隔江老屋》）

荆浩在《笔法记》中提出：“度物象而取其真，物之华，取之华，物之实，取之实……真者，气质俱盛。”“毫无疑问，这种气与质都应该从自然和现实生活中去发现、过滤，最终撷取而显于作品；有气才有活力，有质才具有特色与魅力。”（题《隔江老屋》）在这个过程中：正如董其昌云：“‘诗以山为境，山川亦以诗为境。’画家禀赋的诗心，映射着天地的诗心，深深感悟曰奇、曰壮美之大山大水。”（题《幽谷》）

总之，他对师造化的感悟可以慨括为如下深层次的理解：“对前人的认识研究只停滞在画迹方面是狭隘的，必须从中过度到深入意识中探求其思维方式，所派生出如何用现代人的意识思考符合当今时代的艺术语言。这一循序渐进的艰苦过程，需要画家付出极大的努力，要积累多方面的知识、修养，加之功力，站在这一高度再认识大自然，理解大自然，从中可以感悟到无穷无尽的富有灵性的图式，或雄浑旷达，或恬淡静穆，或劲峭奇峻，或空灵缥缈。以上说了许多，但从中便可引伸到风格问题和广泛的追求和探索。也就是说个人的风格并非是刻意追求的，只可理解为厚积之后的自然流露，水到渠成而已。”

如何才能更好观察自然呢？程振国提出了一套与众不同的方法：“画家对原自然状物的观察，必须站在不同常人的视角寻找更符合人性化的元素。中国画是注重‘意’和‘境’的，尤其强调其审美形式中文化内涵的注入，并用中国画特有的笔墨表现形式将其充分发挥到极致。在中国画依赖的点线来塑造形态的过程中，并非漫无目的地组合与排列来对自然形态逼真的刻画，应当用心对照大自然。让情感充分地注入到经过取舍、分解、重新组合的意象中去，形成新的载体，从中体验‘意’和‘境’的语言模式和抒发自我心灵创造的图式。”（《断想》）

中国画是中国文化的衍生物，中国文化在五千年的发展过程中，无论是思考问题、认识问题，还是具体的解决问题，都积累了大量的宝贵经验，在此基础上形成了牢固的民族的潜意识审美。它既决定了一个时代的社会时尚，又决定了艺术创作的价值取向和发展方向。这些人类的精神财富用之于绘画，无疑是提供了强大的动力和正确的方法论。以此为出发点从事艺术创作，就必然得心应手、左右逢源。

目前，多元文化的复杂局面正在削弱中国传统文化，中国画也同样正在面临着被怀疑和消解的尴尬局面。

程振国关于对中国画传统的论述，正是以文化的方法来探讨具体问题。他的思维方式是站在捍卫民族尊严、维护民族文化的立场上去看待艺术问题，是站在中国文化长远发展的角度来解决当下传统文化面临的冲击问题，是以艺术的源头作为出发点来研究中国画问题，他抓住了中华民族文化骨子里的所蕴涵的伟大精神和艺术精髓，指出中国画发展的必由之路。他的视点之高、观点之正、方法之当都是当代美术界应该推崇的。

三、关于中国画的创作问题。

程振国结合自己的绘画艺术实践，提出了一系列卓有见地的看法：他说：“如何评价中国山水画的创作，总括应从内容、形式、技法三个方面贯穿进行。”（《山水画创作析谈》，以下简称《创作》）。

山水画创作的内容，最能集中反映画家的审美意识和审美创造和审美经验。而审美经验是接受前人和总结个人审美心路历程的结晶；审美意识是在一定的社会意识下，主观心理和客观的社会趣尚相融合而产生的个人习好。对此，程振国先生指出：绘画：“内容与时尚是相关联的，不同的时代有不同的时尚及不同的审美理念。（《创作》）无论哪个时代，审美理念都来源于画家对生活的认识和理解，是画家与客观环境进行心灵交流的中介，是一种精神的内涵。画家在进行艺术创作时，他吐露的情感无疑要受到社会时尚的影响，甚至受其决定。而中华民族的任何一个时代的时尚都是崇尚美的情趣和昂扬向上的格调。这是因为：“人类所追求的博大唯美是生来俱有的。因此时至今日人们依然是不愿意接受没落颓废元素的作品，健康的艺术是积极向上的，这才是真正体现了先进文化的发展。”（《创作》）所以，“中国的绘画艺术创作在内容的选择上必须要把握一定的高度，”只有这样，才能达到绘画的终极目的——“唯美、健康、愉悦”（《创作》）为了达到这个目的，画家的“人生观应将民族责任心，使命感放在首位。画家的职责应当对社会对人类具有极高的热情以及讲道德修养，画家所要表现的题材，用什么样的笔墨语言述说内心世界，都必须依赖与当今社会的共融。”（《创作》）程振国先生对于绘画应该表现的内容和主题放在与社会共融的高度来看待，这反映了一个艺术家高尚的情操，宽广的胸襟，庄严的使命感和强烈的责任感。一切文学艺术作品，都必须具有教育作用和审美作用，必须与民族共命运，和时代同步伐，和人民同呼吸。如果一件艺术创作不能为社会和人民带来审美的愉悦，对推动社会进步起不了任何作用，那么，这件艺术创作就失去了价值。而是否具有教育作用和审美功能，又与选择的题材和表现的内容息息相关。只有站在与社会共融的高度选取表现的内容，才能达到寓教于乐，抒情于美的目的。才能使每个人的艺术创作对推动和谐社会的建立起到一定作用。

关于绘画的形式，程振国先生以为：“所说的形式就是在绘画中的构图、章法。优秀的构图章法起到了科学地增强画面效果和内容的呈现，更符合视觉的合理性，这种形式的形成逐渐走向成熟是历代艺术家经过多年的艺术实践而取得的，在这一过程中总结出它的法则、规范、理论的确立使画家和观赏者能够站在同一切合点来观察艺术品的优劣。”（《创作》）

南齐谢赫在《古画品録》中曾将绘画的形式定为“经营位置”，此后，历代画家对此多有阐述。那么，绘画的形式其实质是什么呢？程振国说：在“绘画形式中，不外乎追求画面的气势、张力、宏扩的大境界，黑白、虚实、疏密，其目的是凸显画面内容相对独立而产生的美感。大自然中的形象转换成画面中的形象，其目的达到可观、可游、可居的最高境界。”（《创作》）程振国的阐述，把中国画由写景引伸到写境，从造势引入到造意。从表现物象引入到借笔墨抒情。要想说明中国画这一问题，还是要将它和西画对比之后才能明晰。

程振国比较中西绘画后，对中国画的表现形式作了更加深入的探讨，他在《山水画创作析谈》一文中写道：

“中国画的表现形式是极其独特的，它不同于西画中的焦点透视的观察方法，中国画是运用散点透视的高远、平远、深远法，站在不同视点来组合画中的内容，这种巧妙的运用使画家在表现大自然大场面景物的同时更加自由，不会受到站在一个视点观察大自然的约束。或许有人要问这种方式对画面的安排是否科学、是否有悖于人们通常对景物观察而产生的矛盾，恰恰是这一点才能真正表达中国画的独特性。画家对不同地域大场面的景物通过转移、取舍、攫取最美的东西重新有机地结合在一起，使之高于自然，这就是中国绘画所具备的功能、风格与之显现的特征。”

程振国先生在这段话中，用现代语言生动地叙述了中国画的形式特点，中国画的创作过程中的精妙之义全在这几句话中，它是一种既简单又复杂的艺术创作过程中的基本轨迹。文中提出从不同视点来观察自然的提法，是对古代“行万里路”目的的更加清晰地诠释，而攫取最美的东西重新有机地组合在一起其实就是石涛所谓的“搜尽奇峰打草稿”的一种最好的说明。

用什么样的形式表现什么样的内容，终归要用笔墨去完成。而如何用笔用墨的方法就是绘画的技法，程振国先生总结了中国画的创作经验之后，概括地说：

“在绘画的过程中技法的运用始终伴随着画家的思维在不断地发挥其作用，对技法把握的纯熟以及水平的高低直接关系到作品的优劣程度。”（《创作》）技法是理论家一般不谈的。但它恰恰是绘画过程中最重要的一个环节。没有良好的技法，再鲜明的主题再丰富的内容也无法表达出来。对此程振国先生有深刻的体会：他说：

“技法方面中国绘画有它的法则规范和规律，尤其是绘画技法规范、绘画技法规范包括对笔墨运用的理解和认识，笔墨讲求干、湿、浓、淡焦。墨分五色是在造型过程中一种必不可少的变化手段、代表不同取向，它们相互有机地组合。使画面产生节奏感。就如同音乐中的音符‘宫、商、角、徵、羽’的组合，经过组合产生了美妙悦耳的乐曲，使人们从中通过惋转悠扬的音调产生联想。”他并对此进行了详细地论述，他认为技法包括用笔、用墨等方法方面。

点线面要靠用笔来完成：“——富有情绪化的点线面支撑着中国画构成形态的思维法则。运动过程中的中锋、侧锋、转折、顿挫、提按、轻重、缓急、拙巧、枯涩等法理始终贯穿其间，从中寻求超越一般想象力的形式语言，用以表述内容的完美性。”（《砚边心境》）

他对用笔十分强调，结合绘画造型的运用，他谈了用笔的作用：“——把握水墨的材质，要借用笔的运动才能发挥本身所具备的功能，产生不同的视觉形式。蘸墨、破墨、积墨、泼墨诸法中浓淡干湿代表了不同取向，张扬形态的力度、气势、动感，在这过程中无一不为情绪所牵动，无一不为理法而约束。”并引用古人的话来说明这一观点：“凡画气韵本乎游心，神采生于用笔。……然后神闲意空，神闲意定则思不竭而笔不困也。”（《图画见闻志》）他在这话后续写到“天地万物经过艺术家的处理，通过感官使人们产生愉悦感，这亦是目的之所在。”

用笔的结果，是通过线来完成画家的艺术意象：“——在视觉审美形式中，线是强调物象形态轮廓的必要手段，其后是强化物体内的层次，根据物体形态的变化组织线条或左或右纵或横强调它的体积感、空间感、节奏感。中国画的线并非漫无目的地组合与排列，它不但承载着自然形态的重新组合与重新认识，亦饱含画家丰富想象力和情感的注入，充分体现‘骨法用笔、应物象形’内涵的感染力。（《创作》）

对于用墨，他说：“前人通过实践总结出的表现形式如醮墨法、积墨法、破墨法、泼墨法、渍墨法，如何把握这些墨法的运用，它们相互之间的关联，在绘画创作过程中在什么情况下采取那一种方式方法都有着其中的规范标准，它是非常专业性的。中国画是用线为造型基础，如何用不同造型的墨线和不同的墨法来塑造画中的形象都是用极其特殊专业的方法来完成其过程的，使画中的形象即不同于大自然的形象，也就是不同于照相机所具备的功能形成的图像，又能使观赏者认识和认知的图像。这一过程需要重新观察，经过取舍、重新组合，人为地强调疏密，追求它的走势、视点、前后的空间关系。用墨的浓淡干湿焦，营造出符合视觉的气氛，实际运用抽象的过程来完成的。之所以被人所接受、审美习惯的形成都是经历很多代艺术家的共同努力而实现的。”（《创作》）

程振国关于在创作中用笔、用墨去营造意境、进一步达到抒情言志的论述，总结了精神层面的东西物化的具体过程，把表述艺术的心灵趣旨用具体的操作规程来详细说明，释理法于五笔运行，化气韵于七墨妙施。此论弃玄除虚，有如以吃、住、行而解说佛法，令人叹服，非深谙中国画之三味，洞悉艺术真谛者不能为之。

程振国对山水创作的研究并非局限于绘画自身的范畴之中。他主张要在画外下功夫，为此，他多次提到了要从绘画的姊妹艺术中汲取营养。譬如诗词、书法、戏曲等，他曾多次以诗为例，来说明二者之间关系，他说：“诗歌艺术与绘画有着密不可分的关系，她们用不同的表现形式震撼人们心灵而产生共鸣，在中华民族文明史中二者有着等同的地位。我们可以读到最早的诗是《诗经》，发展到唐代，诗歌艺术已臻颠峰。唐代诗歌艺术在中国历史上有着特殊的地位，它是现实主义、爱国主义、自然主义和民族精神的凝聚。诗能言志，从而显示出博大胸怀……苏东坡论王维《蓝田烟雨图》云：‘味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。’即是用不同的表现形式达到展示最深最美的意象，诗是运用抽象的文字所代表的意，经过起、承、转、合、平仄、韵律的有机组合来塑意象；绘画是运用笔墨塑造不形态的图式来达到共同的目的”。二者俱有“‘幽情远思，如睹异境’”之功用，并举例说：“清黄钺《一斋集》云：‘目击万里，神游大荒，魄力破地，天为之昂。括之无遗，恢之弥张。’这就是亦诗亦画的境界。绘画中的造境，都饱含着率真的情和景，情景是审视大自然主观情思的象征，以无穷之趣，营造胸中丘壑，或峭岩绝壁，烟霞云霁，或层峦叠嶂，激流泉涌，皆可游、可观、可居、可写。”（《砚边心境》）他认为作为一个画家，不仅可以从诗中得到绘画意境的启示，而且读诗可以培养绘画时怡静之心。他谈自己在这方面的感受时说道：“纯净是自然的本性，只有当心灵回归平静时才能在安然中与自然的真实性贴近，才能去掉心中的不安躁气，心境坦然而情自出，心手相应，下笔流觞，顺其自然，静则易思，思则生智，智终使内外美合而为一，达则至美，艺术家真正的开悟，就是认识自己、肯定自己、找回自己，完成生命的觉醒。”（《砚边心境》）

他对在绘画创作中如何运用诗词也作了经验性地总结：“——诗是用文字形式畅述状物人性化的体现，如：‘茂林石蹬小亭边，遥望云山隔淡烟。却忆旧游何处是，翠蛟亭下看流泉。’（黄公望）‘峰头黛色睛犹湿，笑底春云暗不开，墨化淋漓翠微断，隐几忽闻山雨来。’等就是诗中有画。（恽寿平）”都是“用以传达人与物的情景交融。”的例证。而“山水画是通过饱看饫游的观察方法，让情感注入，充分发挥体验到‘意’和‘境’的主观语言模式的表达，抒发自我心灵与自然状物的共鸣。”因此，在山水的创作中，完全可以将诗情引入画意。（《砚边心境》）。

他对绘画的功夫，主张除借助诗之外，还提倡“博综古今，而友贤哲，潜心学问”（《砚边心境》）。他认为一幅艺术作品是人的精神品格，学问和修养的综合反映。他多次谈到：“山水即人，泼山写水其实是反映人的精神、人的品格、人的学问修养。有第一流的人品、学问、修养才有第一流的作品，才有望达到山水画中物我两忘、天人合一的最高精神境界。董其昌说‘读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立觐鄂，随手写来，皆为山水传神。’只有通过学习，体验大自然，提高思想、道德、人品、境界的全面修养，开拓胸襟，方能超然物外，融万趣于神思，畅神与天地之外。”（语见彭利铭《江山揽胜，气势恢宏》一文）在绘画中只有技法，那是画匠，而只有将人的思想和品操融入笔端，才能使画进入深层次的文化境界。这就是技进乎道，程振国曾经在自己的画作《峨嵋山后》发表感概：“历来明道者多，行道者少。然艺格高下，关乎画之生命，不可掉以轻心。涵浸圣贤道趣，朗彻胸臆襟怀，灵秀山川，识见宏远者，无不品学相长。”

古之从艺者，既重绘画中之道，也重自身之德。中国文化史上，古人关于“修、齐、治、平”的言论十分精奥，时时刻刻注重立言、立德、立功，而修身与立德为君子之生平第一大事，程振国先生结合现代画家所处的社会环境，对古代高士之言赋予新时代的诠释，他说：“孔夫子认为‘德’是根本，‘有德者必有言’，中国民族的传统道德规范是‘立德、立品、治心、修身’，‘纯充于中者实，中充实者则发为文者辉光’，这是对画家应该具有的高尚道德及责任心的阐述。画家的艺术创作是脱离不了社会群体的，历代的‘入世与出世’说是在特定的历史环境下而产生的人生观。画家的职责应当对社会对人类具有极高的热情和民族责任心，要有使命感，要讲道德修养，画家所表现的题材，用什么样的笔墨语言述说内心世界，都必须依赖与社会的共融，即所谓‘助人伦，成教化’的根本所在。”（“语见彭利铭”《江山揽胜，气势恢宏》一文）对于画家的当下使命，他作了十分明确的回答：“要用自身所具备的能力运用艺术的语言赞美当前的大好形势、祖国的壮丽山河，这才真正代表了弘扬先进文化的民族责任心。当代画家应珍视自身的价值和机遇来完善自己，用更高的创作标准要求自己。”（《创作》）

读这些话，令人肃然起敬。由此可见其拳拳报国的亦子之心，可见其用高尚的情操感染社会，用优美的笔触美化祖国大好河山的博大胸襟和励志精神。

笔墨当随时代，不仅要求画家在艺术创作中表现的内容具有时代精神，而且要求画家的思想境界也要有与时俱进，这样，才能成为人类灵魂的工程师，才能用自己的艺术作品为社会提供一份营养丰厚的精神食粮。程振国先生正是这种理念的践行者，他的艺术感言超越了艺术的范畴，成为人类精神财富的一个重要组成部分。